跟随加缪系列,老妇还乡

中学时代要求熟背陶渊明的《桃花源记》,作为田园诗的典范
因为写得美,字字珠玑,所以背起来竟也不觉得费力
而久闻赖声川的这部先锋话剧已久,听说常盛不衰,每每加演
新發娱乐官网网址,便想象是怎样的剧本造就了怎样的“暗恋”和怎样的“桃花源”
不想此剧本果然霹雳,把一出民国生离死别的爱情悲剧和一出晋代武陵桃花源的情景戏剧浓缩在一个舞台上。
时空的交错,情感的对比,还有一个荒诞的孜孜不倦地寻找着刘子骥的女子,观众就这么被甩荡在荒诞的场里,还被甩得心服口服,心甘情愿。
这样前无古人,恐怕后难有来者的剧本里,我们发现他超越了纯粹喜剧或者纯粹悲剧的效果,彼此加强,相益得彰。我觉得布莱希特若能看到这一出,一定会觉得他的戏剧“离间法”在此得到了不一般的升华。

《加缪全集》译林出版社

整出戏经典对白太多,笑处捧腹,哭处潸然。
而这出戏的厚度可能正在于他的“浅薄”

在加缪的戏剧中,《误会》相对是一部容易理解的作品。它没有曲折的情节,但其中透露出的思想却颇有一番讨论的价值。

迪伦马特(1921-1990)是当今德语文坛上一位颇有影响力,也颇有观众缘的剧作家,他的经典剧作《老妇还乡》《物理学家》《天使来到巴比伦》等曾在世界各地的剧场反复上演,也曾在上世纪八九十年代的中国剧坛产生重大的反响。他的剧作之所以会引起当代观众的共鸣,一个很重要的原因就是因为他找到了一个适合于诠释当代人思想情感的戏剧叙述方式,并用他的戏剧实践创立了一种和当代社会相适应的新的戏剧美学体系。
《老妇还乡》是迪伦马特的一部经典名作,这部作品较好地体现了迪伦马特剧作的特点,也就是以喜剧的形式来承载悲剧的主题,从而建立了一种与传统的悲、喜剧完全不同的现代戏剧美学范式。和迪伦马特的其他剧作一样,迪伦马特对这部剧作的定位是一部喜剧,因为迪伦马特认为“喜剧”是我们这个时代最好的表达形式。迪伦马特在他的一篇著名的戏剧理论长文《戏剧问题》中系统地阐释了他的戏剧观,他认为在当今世界,“一种悲剧所赖以存在的肢体齐全的人类共同体的整体已经是属于过去的时代了”。因此通过人的死亡再现整体和谐的古典悲剧已经不复存在,“今天的人类爆炸成亿万齑粉,机器世界的膨胀,祖国变成了国家,民族变成了群众,祖国之爱变成了对公司的忠诚,今天的国家不再是克勒翁时代的国家,今天的国家变成了看不见的、匿名的、官僚化的了”①。在这样一个时代,严肃完整的道德观荡然无存,同样精神高贵、勇于承担责任的古典悲剧中英雄式的人物也不复存在,在现实生活里充斥的是不负责任,行动委琐的芸芸众生,在这些人身上,悲剧已无从产生,只有喜剧能圆满地表达这种现状。正是基于这样的认识,迪伦马特认为在现代社会里人与世界之间产生了严重的游离感和分裂感,在迪伦马特的戏剧美学中,他认为“悲剧可以克服距离”而“喜剧却可以制造距离”②。正是基于这样的考虑,他把喜剧作为他戏剧创作的首!,他是借助于喜剧来制造距离,从而使世界的荒谬性和滑稽性得以凸现。但同时我们也要看到,迪伦马特心目中的喜剧和传统意义上的喜剧相比较已经有了本质的区别。在欧洲的戏剧发展史上,经典的喜剧有以阿里斯托芬为代表的政治讽刺剧,以普劳图斯、泰伦斯为代表的生活喜剧和以莎士比亚为代表的浪漫抒情喜剧,这些喜剧的一个共同特点就是剧作家道德上的优越感和喜剧形式与内容上的和谐。而在迪伦马特的《老妇还乡》中我们更多地感受到的是一种黑色幽默精神和荒诞喜剧精神,这种喜剧精神在本质上又体现出了悲剧的本质。另外迪伦马特在戏剧创作中往往有意识地加进了许多悲剧的元素,使得他的喜剧具有了一种悲剧的品格,正如他自己所说“情节是滑稽的,人物形象则相反,常常不仅是非滑稽的,而是……悲剧性的”③。正因为如此,人们才习惯于称他的喜剧为悲喜剧,也有学者提出他的“悲喜剧是形式和内容的二元论,即形式是喜剧的,而内容则相反,是悲剧的”④。但我觉得他的悲喜剧的真正特色是体现在审美追求上,和莎士比亚创作的古典悲喜剧相比较,在他的悲喜剧中悲、喜元素的交融不是局部、表面的,而是本体上的、实质上的。他的剧本写出了现代人生存环境的荒诞,人与人之间思想、情感上的隔膜,人与世界的背离和人在这种生存状态下所必然面临的一个悲剧!择和喜剧!择。
从《老妇还乡》的情节框架来看,这是一个类似于希腊悲剧《美狄亚》式的复仇故事,一个被抛弃的妇人克莱尔,在经过几十年的等待以后,有了足够的资本,于是向当年抛弃她的情人伊尔复仇,直到把伊尔置于死地。复仇往往是和正义的伸张相提并论的,因此经典的复仇主题承载的无疑也是一个悲剧的主题。著名的文学批评家弗莱认为,“悲剧的原型主题是受难,即灾难,它的基本形式是通过复仇来体现的。复仇的悲剧是一个简单的悲剧结构,然而却是一个非常牢固的结构,因而也是悲剧中最重要的主题。在这种悲剧结构中,首先是复仇者的最初行为被激起,并与其对象构成一种对立抗衡运动,而这一抗衡运动的完成就是悲剧的结局,因此悲剧的整个叙事结构是双向的。”⑤弗莱在这里所说的复仇悲剧应该是一种最经典的复仇悲剧形式。但在《老妇还乡》中悲剧主题却是隐藏在复仇情节之外的,迪伦马特要表现的不是正义的伸张和善恶的因果相报,他要表现的是现代人在物质世界中荒诞、尴尬的处境和人的心灵的迷失,表现的是人类的一种基本的生存环境,当人类面对大得可怕,足以压倒一切的罪恶力量,面对疯狂、不幸、变态和荒诞时,人类是否还能守住自己的尊严,这是作者所关心的,如果从这个角度来看这部作品所揭示的以复仇为结构的悲剧意义也是对传统悲剧价值的一个颠覆。这部剧本首先是在情节结构上对传统的复仇悲剧结构进行了解构,弗莱对经典复仇悲剧关注的焦点在复仇者和复仇对象之间所处的“对立抗衡”关系中,要“对立抗衡”,两者之间就必须处于势均力敌,而这部剧作结构上的一个重心就在于不仅要打破这种势均力敌,还要夸大这两者之间的不平等,伊尔只是一个日杂百货店的小老板,而克莱尔却是一个有着亿万资产的跨国石油公司的实际拥有者,这是两者在物质经济地位上的差距,如果说这种差距是显而易见的话,那么作者更为关注的应该是这巨大的物质差距给两者在精神上带来的不对等,克莱尔是一个阴谋的策划者,她设计这个阴谋的依据就是她对居伦城(也即当代社会)人心的把握,她要为她的谋杀寻找到冠冕堂皇的理由,她要借助于“公正”的法律来实现她复仇的目的,她要让全体居伦城的居民成为她的同谋,她也要让伊尔在没有任何精神声援的情况下孤独地死去。因此如果说这部戏剧有一个结构上的焦点的话,那么这个焦点就是居伦城的居民在金钱的诱惑下慢慢地屈服的过程。我们可以把居伦城看成是整个人类的一个模型,或者说一个象征,在居伦城里生活的芸芸众生,思想上糊里糊涂,但对物质享受、物质追求却从不含糊,他们从不对别人的生活负责,却要别人对他们的生活负责,因此在巨大的物质诱惑面前他们轻易就放弃生活的信念这也就是顺理成章之事。作者的深刻之处就在于他不仅写出了芸芸众生的堕落,他还写出了居伦城的三个精神领袖校长、牧师、医生的精神屈服过程和堕落过程。这三个人一向被誉为居伦城的良心,他们自己一向标榜和引以为自豪的是所谓人道的传统,但在这场闹剧中,他们和芸芸众生的区别也只停留在思想上,而不是行动上。他们对这场闹剧的本质有着清醒的认识,也曾经想要阻止这场闹剧的发生,但最终还是在物质的诱惑下屈服了,成为芸芸众生中的一员。闹剧的高潮是在公审大会上,校长发表了“慷慨陈词,充满激情”的演说,他为这场谋杀找到了一个冠冕堂皇的借口,就是“人道”,实际上他也是借人道的名义去唆使市民们完成一件谋杀。至此整个的居伦城已经完成了蜕变,只有受害者被分离出来,其余的人都参与了谋杀。这让我们想起了尤奈斯库在他的戏剧《犀牛》中描绘的现代人和现代社会。当一桩恶行像席卷一切的狂风来临时,现代人还会有多少自己独立的价值判断留存?这就是迪伦马特笔下描绘的人类的生存环境,在这样一个人云亦云,是非模糊的生存环境中,纯粹的悲剧和喜剧实际上都已经无从产生,荒诞和黑色幽默就是迪伦马特对这个时代最好的诠释。从这一点来讲,迪伦马特在戏剧美学追求上和盛极一时的荒诞派戏剧是相通的,他们之间所不同的只是在情节的安排和戏剧人物的塑造上。迪伦马特的戏剧继承了传统戏剧的戏剧性和人物的完整性,但他却对戏剧要诠释的内容和戏剧的品格进行了新的组装和打造。因此我们可以借鉴迪伦马特的句式:他的戏剧在形式上是传统的,在内容上却是现代的。
在这部作品中迪伦马特还倒置了悲剧的主角,作者给这部作品中的男女主人公都设计了一个悲剧性的命运境遇。克莱尔早年被抛弃,是因为她败在了金钱之下,她的恋人伊尔在和她热恋并使她怀有身孕的情况下,为了金钱和本城一个体面的有钱人家的小姐结婚了,遭到抛弃的克莱尔带着羞辱和怨恨离开了居伦城,四处流浪,一度还曾沦落为妓女,后来有幸嫁给了一个石油大王,在这个丈夫去世后得到了亿万的遗产,成为一个富可敌国的寡妇。克莱尔的发家史和人生遭变故后的种种心理变化作者并没有给我们进行正面描写,我们在舞台上见到的克莱尔已经是一个完成了蜕变的克莱尔,她要用多到足以改变一个城市的命运的金钱来复仇,这也说明她不仅看到了金钱的魅力,也充分相信金钱的魅力。作者正面描写的是她的复仇过程,她的复仇也可以说是对传统的悲剧精神的一个解构,美狄亚式的悲剧是弱者对强者的反抗,是个体对社会整体的抗争,而克莱尔的复仇则可以看作是以金钱为象征的权力对人性、对人类正常情感的压制和迫害。因此克莱尔是一个未完成的悲剧角色,或者说是现代社会扭曲了她,给了她另外一种人生经验和人生体会,也使得她走向她当初性格的反面,成为正常人性中的一种异己力量。在复仇的过程中,她凭着她手中的权力,掌控了一切,操纵了一切、把伊尔玩弄于股掌之间,实际上作者通过克莱尔的复仇试图在消解古典的悲剧精神,当复仇者和复仇对象在力量上形成悬殊的对比时,复仇精神也就产生了变异,克莱尔的复仇实际上成了一种变态的欲望的满足,是对人的尊严的践踏。如果说克莱尔的存在代表了一种在现代社会中与人性相对立的异己力量的话,仅凭这种力量的存在还无法彻底改变人类的生存环境,迪伦马特的可贵之处还在于他通过对现代社会芸芸众生的描写,写出了现代社会中人们善恶是非观的模糊和颠倒,从而在消解悲剧人物的同时,也消解了悲剧产生的环境。另一个主人公伊尔则给了我们另外一种审美体验,作者也通过这个人物给了我们一个肯定的答案。所以从这个角度来看,为我们塑造了一个具有独特的成长经历和独特气质带有悲剧色彩的人物,这也是这部作品有别于纯粹喜剧作品的一个重要原因。有许多评论家认为伊尔是迪伦马特笔下的亮点,类似于加缪笔下的西绪福斯,虽然揭示了人类悲惨的命运,但仍属于“勇敢的人”。当然伊尔和传统的悲剧英雄相比较,在精神气质上已经有了很大的差异,传统的悲剧英雄一般都具备以下两个特征:首先是统一的内在性格,如莎士比亚笔下的哈姆莱特,虽然他忧郁、延宕、怀疑,但重整乾坤,救民于水火之中的人文主义精神始终是他的精神主线。其次是震撼人心的人格力量。悲剧英雄虽然有悲惨的命运,但正因为有了悲惨命运的反衬,悲剧英雄那种独立的精神,始终保持着的人格尊严和精神自由才显得更加鲜明,那种傲然承担命运之捉弄的精神才更加令人敬佩。和古典悲剧英雄相比较,伊尔的性格上有很多的不足和缺陷,他的这一切不足在生活没有出现危机时暴露无遗,在剧本开始的时候,他是一个近乎小丑式的喜剧人物,在得知克莱尔带着大把的金钱回到居伦城时,他甚至还对克莱尔怀有不切实际的幻想,想重修旧好以便大捞一把,想借他和克莱尔非同一般的关系做市长继承人,因此在克莱尔面前他竭力要表现旧情未了、含情脉脉,而在市长面前又以功臣自居,真是丑态百出。但当生活的境遇发生逆转后,伊尔的精神内核也发生了本质的变化,克莱尔的谋杀计划彻底粉碎了他的梦想,在这场良心与金钱的较量中,他孤立无援,渐渐地看清了自己的处境,并从居伦人中分裂出来,当他从最初的绝望、恐惧、懦弱中摆脱出来后,他终于能够勇敢地面对命运,愿意为自己曾经犯下的“过错”而承担起责任,在这里我们看到了他像古代悲剧英雄一样与自己的心灵搏斗,并最终战胜了自己。也可以这样说正是在审视过去所犯下的过错时,伊尔获得了真正的人道。当然最能够显示伊尔身上“悲剧性”元素的是他面对绝望和无法改变的荒谬现实,他没有轻易向它投降,而是勇敢地接受考验,并且拒绝自杀。他对市长说:“你们可以弄死我,我绝不抱怨,绝不抗议,也绝不进行自卫,可是我不能让你们连审判会都免掉了。”在死亡来临之前他和牧师有一段对话:“牧师:‘您不害怕吗?’伊尔:‘还算可以。’牧师(手足无措):‘我会为您祈祷的。’伊尔:‘请为居伦城祈祷吧。’”⑥
至此从精神上讲,伊尔已经从居伦的阶下囚,成为了居伦城的法官,他用他的死使自己摆脱了喜剧小丑的角色定位,完成了悲剧人物的转化。当然伊尔还远远称不上是悲剧英雄,在他的精神气质上更多地体现了现代人的卑微、渺小和胆怯,他最终的死亡也谈不上是真正意义上的自由!择。作者在作品的后记中说:“这是一个不会思考的人,头脑简单的人,必须通过恐惧,通过惊骇的震动,头脑才会渐渐开窍;他经历的公道就在他身上,因为他认识到自己的罪过,他通过他的死变得高大起来。他的死是很有意义的,同时又是毫无意义的。除非事情发生在古代神话王国里它才是有意义的,而这个故事却发生在居伦,在当代。”⑦说他的死是伟大的,因为他死得从容,坦然。说是无意义的,因为他的死客观上只是促成了一桩罪恶的完成,而并没有像古代悲剧英雄那样从精神上去陶冶、净化居伦城的居民们。他死后居民们陶醉在人性沦丧所换来的经济繁荣中,他们没有忏悔,没有罪恶感,只有一片皆大欢喜。因此伊尔只是金钱社会的一个牺牲品,是喜剧环境下的一个悲剧角色。
如果将这部喜剧在形式上和同时期带有鲜明时代特征的“荒诞派”戏剧相比较,则既可以发现两者的差异之处,也可以在两者之间找到相似点和切合点。他和“荒诞派”戏剧的相似点和切合点主要体现在喜剧精神上,传统喜剧的那种乐观自信、抒情浪漫乃至于对生活的热爱,对人生的肯定等在他的喜剧中已经渐渐失去踪迹,和“荒诞派”戏剧一样,他的喜剧体现出一种黑色幽默精神,体现出一种荒诞精神,他主要是借助于对人、对事的夸张变形来制造一种怪诞的情境和怪诞的艺术形象,使他的喜剧世界和现实世界之间产生某种距离,从而既引发观众的深思,又映衬出现实生活的滑稽可笑。这部作品中怪诞手法的运用主要集中体现在克莱尔身上,作者力图将她塑造成一个生活在人类秩序之外的,某种僵化了和石化了的东西,在作者的笔下她已经不再是一个活生生的人,而是一种权势、一个概念的象征,她声称自己是摔不死的,她的飞机曾在阿富汗整个儿摔碎了,她虽然没有死,但她的身上几乎所有的零件都被改装过了,假腿,假牙,假手,几乎整个人都是假的,加上时时刻刻跟在她后面的两个被阉割的扈从,构成了一幅远离生活真实的怪诞的画面,既颠覆了生活的真实,又超越了生活的真实。这个怪诞化的人物形象是现代社会一种大得可怕的,足以控制人的力量的象征,她形成的喜剧效果是恐怖、是黑色、是荒诞。但这部喜剧又有着完整的故事情节,有随着情节的发展个性也在不断发展的人物形象(伊尔),有清晰的戏剧主题,这是它区别于“荒诞派”戏剧的一个重要的艺术特征。
综上所述,《老妇还乡》一剧不仅找到最能够反映当代人生活情境、生活状态的戏剧内容,而且也找到了和这个内容相切合的戏剧形式,形成了一种独特的现代戏剧美学,这也是这部剧本能够引起观众共鸣的一个主要原因。

《误会》描写了一个匪夷所思的故事:离家二十年的浪子若望听说父亲去世,为了履行自己的责任,便隐姓埋名回到故乡母亲和妹妹玛尔塔开的旅馆之中。与此同时,为了离开故乡开始新的生活,玛尔塔和母亲也计划着开始最后一次的谋杀。结果,母亲和妹妹没认出他,
反而在夜里把他谋杀了。最终在得知真相后,母亲追随儿子投河自尽,玛尔塔也因为对这个世界感到绝望而自杀了。

①②
《西方现代艺术美学文!·戏剧美学卷》,叶廷芳译,沈阳:春风文艺出版社,辽宁教育出版社,1989年,第67页,第68页。
③ 《迪伦马特喜剧集》第三集,苏黎世:阿尔锡出版社,1970年,第180页。
④ 叶廷芳:含泪的笑—论迪伦马特戏剧美学特征, 《同济大学学报》(社会科学版)
,2005 (1),第5页。
⑤ 杜昌忠:论弗莱的悲剧批评与莎士比亚悲剧 《外国文学研究》
,2004(4),第40页。
⑥⑦ [瑞士]
迪伦马特著:《老妇还乡》,叶廷芳、韩瑞祥译,外国文学出版社,2002年,第304页,第313页。